WALTER BENJAMIN

Judith Winther

KAPITEL 2

FRAGMENTARISK ÆSTETIK

1) Destruktion og Skabelse / Konstruktion

“Konstruktion” forudsætter “destruktion” (PA, N 7,6, 576)

Benjamin benytter sig tit af begrebet Ursprung, udspring=oprindelse, der må adskilles fra begrebet genesis, begyndelse. I sit værk Ursprung des deutschen Traurspiels [Det tyske sørgespils udspring/oprindelse], hvor han endnu anvender metafysisk terminologi, men samtidig er han allerede engageret i en tankeproces, der bryder med metafysik, diskuterer han det i termer af fremkomst, fremdukken.

Selvom udspring = oprindelse [Ursprung], er en helt igennem historisk kategori, har den ikke destomindre, intet med genesis at bestille. Med oprindelse menes der ikke en tilblivelse af det udsprungne, snarere det, der udspringer af tilblivelse og ophør. Oprindelsen står midt i tilblivelsens strøm som hvirvel og river tilblivelsesmaterialet ind i sin rytme” (GS I.1, 226).

Forsøger vi at placere begyndelsen, genesis, ville vi opdage, at der ingen begyndelse er, ingen skabelse ex nihilo, som så mange traditionelle kristne teologer vil gerne ha det. Der er altid noget før begyndelsen.

Betragter man skabelseshistorie i Tanakh - den hebraiske bibel (GT) - finder vi udifferentierede stof, tohu vavohu, “formløshed og tomhed” (Genesis 1, 2) i skabelses hjerte. Vendingen, der ikke findes nogen andre steder i Tanakh, henviser dunkelt til den kaotiske sfære over hvilken Guds ånd svæver. Guds kreative handlinger er da ikke, til at tale ting til væren ud af ikke-væren, men at markere skel i det oprindelige kaotiske stof. Land er skilt fra hav, himmel fra jord, menneske fra dyr, og sluttelig adskilles mand og kvinde fra den oprindelige kønsløs Adam. Skabelse er adskillelse, og guddomen deler og skiller. Hvis der ikke findes forskel eller sondring, findes der heller ikke indbyrdes forhold på hvilke kosmos kan basere sig. Den kosmiske orden bliver til, gennem formgivning af kaos, omformning af uorden til orden. Kosmos og kaos er uadskillelige.

Destruktions temaet er grundvolden i Bemjamins filosofisk-teologisk-æstetiske tilskyndelse. Han deler temaet om kreativ destruktion med Freud. Hos denne kommer det til udtryk i “dødsdriften” og dens bevægelse mod homøostasis. Hos dadaisterne og surrealisterne ses en destruktion af grænserne mellem kunst og liv, privat og offentlig. For Benjamin befinder destruktion sig i hjertet af skabelsen, og for at nå sandheden må de grænser, som skabelsen pålagde, nedbyrdes. Selv om kosmos er formet gennem adskillelse, er skellene midlertidige og kan altid omstruktureres.

Benjamins korte essay Der Destruktive Charakter fra 1931 (GS IV.1, 396-398), fortæller om skabelsens anden side. Typen, den destruktive karakter, kender kun én parole: skaf plads; kun én aktivitet: ryd af vejen, men samtidig også: ryd op. Derved må han ikke ses som en destruktiv figur, men også som en konstruktiv. Ret beset overskygger frihedstrangen enhver form for negativ drivkraft: “Hans trang til frisk luft og åbent rum er stærkere end noget had”.

Indsigten ligger i, hvor uhyre forenklet verden er, når den aprøves for sin ødelæggelsesværdi. Det, at tingene er værd at ødelægge, er det som binder dem sammen.

Den destruktive karakter kan ikke få øje på noget vedvarende, men er alligevel i besiddelse af en retning. Han ser veje overalt. Hvor andre støder på mure og bjerge, dér, ser han en vej. Når han lægger det som består i ruiner, er det ikke for ruinernes egen skyld, men for den vej, der baner sig frem gennem dem.

Her udstilles en form for kreativ aktivitet, som er forskellig fra den, som bliver typisk forstået i vestlig filosofi og teologi. Skabelse hos Benjamin sker ikke ved blot at sætte ting sammen, men ved at rydde af vejen, ved at skille ting ad, genplacere mur, bevæge bjerge, og derefter omordne terrænet for at bane vej gennem det. At bevæge sig mod forløsning og eller revolution - en flertydighed, der findes i hele Benjamins forfatterskab, er at tilintetgøre de kunstige grænser, som er blevet opbygget gennem historien og myten. Benjamin skærer allerede eksisterende frembringelser, som synes at udgøre en helhed, i stykker, rekonstruerer enkeltdelene og stykker dem sammen på en ny måde. Som en dialektisk tænker, betragter han æstetisk skabelse som en todelt proces, i lige så høj grad interesseret i hvordan betydninger bliver skabt, som i hvordan betydninger bliver ødelagt. Således er hans grublen over ruiner, hans tiltrækning til det litterære fragment og filmmontage, - så at sige en “ødelægger” af fortællende kontinuitet, - et par eksempler på kreative aktiviteter som samtidig destruerer. Han var en kritiker, der ikke blot søgte efter tingenes underlæggende betydninger, men søgte tillige at ødelægge tidligere betydninger. Destruktion sker “for den vej, der baner sig frem gennem dem” og der, hvor vi havner er altid nutid.

En af de mere bemærkelsesværdi myter, der synes at have påvirket Benjamin, hvad den kreativ-destruktive dialektik angår, findes i kabbalah-litteratur. Her har Benjamin snublet over en radikal, alternativ kosmogoni sammenlignet med den moderne vestlige. Her fandt han adskillige idéer, der svarede til hans egne religionspolitiske interesser.

Der blev rejst tvivl om Benjamins forhold til kabbalah, og det er uklart, hvor meget han faktisk kendte til det i begyndelsen af det 20. århundrede endnu relativt dunkelt emne. Gershom Scholem, der var en af Benjamins næreste venner gennem livet, fortsatte efter sin emigration til Palæstina i 1923 med at forske i kabbalahs historie og har næsten ene mand introducerede videnskabelige studier i jødisk mystisk tænkning i det 20. århundrede. I korrespondancen mellem Benjamin og Scholem findes en række meningsudvekslinger relateret til kabbalah, og nogle af Benjamins tolkere har noteret forskellige måder, Benjamin benyttede den kabbalalistiske tænknig på.

Det var til at begynde med, gennem sin optagethed af, og beskæftigelse med tanker hos og skrifter af Jacob Böhme, Johann Georg Hamann, Schlegel og Novalis samt samtalerne med Scholem, at han fik kendskab til den kristne/ jødiske, mystiske tradition. Den kristne kabbalist Franz Joseph Molitor som har gjort stærkt indtryk på Scholem, ansporede Benjamin til at anskaffe dennes samlede værker, der blev udgivet i 1827. Hovedsagelig vakte det syvende kapitel i Molitors Philosophie der Geschichte: “Über den Ursprung der Sprache und Schrift bei den Ebräern” uhyre interesse og førte til hede diskussioner hovedsageligt om sprogets oprindelse og væsen.

I Benjamins værker findes der således adskillige udsagn, hvor paralleller til kabbalistiske temaer synes temmelig tydelige. Kabbalistisk tænkning vækkede genklang hos Benjamin, hovedsagelig i forhold til kosmogoni, kreativitet og destruktion. På ingen måde var han specialist på området, og har heller ikke forsøgt at studere kabbalismens historie indgåene, men Benjamin rodede rundt i historiens ruiner i søgen efter nyttefulde fragmenter til at indlemme i en ny samling.

En nøglefortælling om skabelse i kabbalah, der indkredser Benjamins destruktiv-skabelse, findes i Rabbi Jitzhak Lurias indflydelsesrige arbejde, hvis kosmogonisk beretning er beskrevet i tre bevægelser: Tzimtzum (Kontraktion, Tilbagetrækning), Shvirah (Sønderbrydning, Fragmentering) og Tikkun (Genoprettelse, Reetablering).

I begyndelsen, trak den oprindelige, grænseløse, uendelige abstraktion af Gud - Ein Sof - sig sammen (tzimtzum) for at tillade, at skabelsen af verden kunne finde sted. Hvis Gud omfatter alt og er i alt, så har verden behov for sit eget rum for at kunne eksistere. Ellers ville verden blot være ækvivalent med Gud. Verdens eksistens kunne nu blive til inden for det rum, som Gud havde gjort tilgængeligt.

Gennem tzimtzum handlingen bliver Guds helhed således ofret “thi Ein Sof begynder ikke Sin skabelsesptoces ved at “give” noget, men snarere ved at tage noget bort”.

Efter sammentrækningsprocessen begyndte Ein Sof at fylde den tomhed, der blev efterladt ved tilbagetrækningen, og formede dette fraværende rum via lys, forsøgte at fylde et antal af forskellige “beholdere”, kaldet kar - kelim -, der skulle konstituere den skabte verden. I Lurias system er disse kar ikke andet end Guds ti sfirot (emanationer), som betegner den indre struktur, de modstridende elementer og indre mekanismer, der udgør Guds væsen. De ti sfirot er indbyrdes forbundet og repræsenterer kosmos, underliggende orden.

I et afgørende øjeblik mens karrene var i færd med at blive fyldt med det guddommelige lys, blev de overvældet af lysets uendelighed, og de sønderknustes (Shvirah) i mange små stumper og skår. Det guddommelige lys blev således spredt. Noget af det vendte tilbage til den guddommelige kilde, mens noget faldt og spredtes i den materielle verden i form af såkaldte gnister. Karrenes sønderbrydning (shvirat ha-kelim) er et afgørende vendepunkt og en krise i guddommen og i al skabt væren.

Kabbalah forskeren, Shimon Shokek, beskriver shvirat ha-kelim i begreber af stor overensstemmelse med Benjamins egen kosmologiske vision:

Billedet af en sønderknust verden er et morbidt symbol på det totale ruin af alt og det hele. Det er en dyster myte om fald og undergang af en åndelig verden, der synker ned i den materielle afgrund. Det er en myte om tilintetgørelse og smerte. En myte om kosmologisk krise og kosmologisk sammenbrud. Det symboliserer det jødiske folks eksil, det fysiske kosmos eksil, og den Guddommelige Nærværs eksil i den materielle verden, på hebraisk kendt som Galut ha-Shekhinah (Kabbalah and the Art of Being, 44).

Implikationen her er, at kosmologisk katastrofe løber parallelt med politisk katastrofe. I det 16. århundrede, hvor Luria forestillede sig de guddommelige gnisters løsrivelse og spredning, levede det jødiske folk i eksil, men hvad værre var, de var lige blevet fordrevet fra Spanien (1492), hvor de havde levet i flere århundreder. Lurias kosmologi - ligesom alle myter om skabelse og destruktion - åbenbarer også sin tids historisk-politiske realiteter. Guds eksil efterligner Guds folks eksil, med det ihærdige håb om endelig forening.

Efter fragmenteringen, eksilet, indtræder den tredje og sidste aktivitet, nemlig en orientering mod fremtiden, helingen og samlingen af den fragmenterede verden: tikkun olam, genoprettelse af verden. Den mytiske cyklus fuldendes, men ifølge Luria er det er kun gennem menneskets virke, at tikkun kan indtræffe, og således bliver ”Gud og mennesket samarbejdspartnere i skabelsen”. Både mennesket og Gud træder ind i en kreativ, æstetisk historie. Ligeså er “forløsning” uløseligt forbundet med “reparation, tikkun”, og knyttet til menneskets opgave at efterleve mitzvot, de religiøse bud, forskrifter, gode gerninger for derved bevirke messias, komme. Han kan ikke afventes længere, han må skabes. Som symbol på tikkuns fuldendelse mister messias sin personlige værdi og har marginal betydning i luriansk kabbalah.

Denne kabbalistiske vinklig kan ses som en dybtgående formulering af Benjamins grundlæggende kamp og peger hen imod hans anskuelse af messiansk historie. Hos Benjamin bliver “efterlevelsen af mitzvot” grundlæggende oversat til kunstnerisk praksis, knyttet til politisk praksis. Til trods for sin egen jødiske baggrund og reference til kabbalistiske temaer, indflettet i hans værker, er han som vi har set langt fra at være en observant jøde, men derimod en kritisk kulturiagttager. Ikke en teistisk troende på en messias, men en sociopolitisk orienteret forfatter, der peger mod det moderne livs ødelæggende materielle forhold. Ved at anvende forskellige kreative teorier - dadaistiske, freudianske, brechtske, kabbalistiske samt barokdramaet - forsøger Benjamin at udvirke en genoprettelse af verden i verdenen. Messias kommer, når verden er blevet gjort hel, og snarere end at være en enestående forløser, findes messias i skabelse af et sensefællesskab.

I Bejamins æstetiske værker findes en dialektik mellem to begreber, som nøje kan relateres til den kabbalistisk kosmologi af shvirah (fragmentering) og tikkun (reparation). Hos ham bliver disse aktiviteter til ledestjerner, die Zerstreuung (spredning) og die Sammlung (samling, assemblage. Og betegner tillige et bibliotek og endog kontemplation). Det barokke Trauerspiel, kunstværkets teknologiske reproduktion, og det erindrende fællesskab fungerer aktivt indeni og mellem disse to polariteter. Men dermed påstås ikke, at det er en slags mystik, som Benjamin øjner i hjertet af kulturel ændring. Snarere iagttager han kunst, kulturer, religiøse myter og ritualer og finder fragmenter, som han kan klippe i stykker og genskabe i en ny produktion. Fokuset er altid på nuet.

Vigtigt er det at understrege, at i sidste ende bliver dialektikken mellem spredning og samling ikke løst for Benjamin, og messiansk fuldendelse bringes aldrig til ende. Alt for ofte, som almindelig opfattet i eurocentrisk filosofier, er skabelse en envejsproces. Fra den bibelske Gud og op til myten om den romantiske geni, der arbejder alene, sker skabelse ud af intet. Det, der konsekvent glemmes, er de delinger og skel, de klipninger og itubrydninger, der følger hver kreativ aktivitet.

Myter, symboer og fortællinger er magtfulde kræfter i den menneskelige kultur, men de bliver farlige når de kun henholder sig til den ene side af skabelse og får os til at tro, at det hele er samlet eller gensamlet. For Benjamin er disse “helheder” altid underlagt spredning, og hans kreative arbejde er følgeligt at være en destruktiv karakter. Skabelsen indtræffer, kaos bliver kosmos. Og dog er kosmos’ sammenhæng blot en illusion, og der findes ingen tilbagevenden til en uberørt oprindelse.

Benjamin antyder, hvordan vores verden er en historisk verden, fuld med død, forfald og fragmentation. Som svar på vores beroligende myter, der fører til selvtilfredshed og anæstesi, forsøger Benjamin at fremvise skabelsens skillende linjer. . Problemet med den moderne verdens mytologi er, at gennem industrialiseringen, teknologiseringen og digitaliseringen af vores kroppe er vi adskilte fra vores egen materiel-fysiske virkelighed. Moderne liv substituerer sin egen informationsfokuserede krop for vores sanser, og vi ender, uafvidende med at leve i ruiner.

I Benjaminss tekster ser man ideligt en kosmologisk og eskatologisk struktur, der begynder med fragmentation, der fører til muligheden af gensammenføjning.

Det centrale for Benjamin er ikke fortiden men nutiden, politisk liv her og nu (Hier und Jetzt). Til dette formål sprænger Benjamin fortiden, minererhvad der blev glemt i den, for at åbenbare og derved potentielt at forløse det tabte. Og det er gennem allegori, at denne afdæking begynder.

2) Allegorisk Destruktion

Ursprung des deutschen Traurspiels [Det tyske sørgespils udspring/oprindelse]

Trauerspiel (sørgespil) og tragedie

I Trauerspiel-bogen undersøger Benjamin dramaer fra baroktiden: Tyske skuespil påvirket af lutheranisme og spanske kontra-reformation skuespil. Det er trediveårskrigen 1618-48, der danner baggrund.

Mens disse skuespil stammede således fra teologiske modsatte positioner, er de to typer forenede i Bemjamins studium, ved deres “sekularisering” og allegorisering af tidligere middelaldermysteriespil.

Mens de spanske skuespil, især Calderóns (1600-1681/3) og Lope de Vegas (1562-1635), ifølge Benjamins vurdering er kunstneriske overlegne, er det dog de tyske dramaer - af Daniel Caspers von Lohenstein (1635-1683), Johann Christian Hallmann (1640-1704) og Andreas Gryphius (1616-1664), som frembringer en effekt af sorg-klage, som er så afgørende for Benjaminss genrehistoriciserene betragtninger om Trauerspiel. Resultaterne af Benjamins analyse er intet mindre end en kritisk fornyet overvejelse af modernitetens oprindelse. Benjamins undersøgelse opsøger tabte fragmenter i den moderne verdens forhistorie, og afdækker temaer overladt til undergang i dens egen fremadskridende mytologik. Derved lader han den harmoniserende, helhedsfortælling om modernitetens udvikling gå i opløsning.

På mange måder er Benjamins Trauerspiel-studium en kulmination på hans tidligere arbejde, hvoraf dele forekom på tryk i de ti år gorud for færdiggørelsen. Således indkapsler Trauerspiel-studiet emner og grundbegreber fra fragmenterne Trauerspiel und Tragödie og Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie, 1916, samt essayt Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen fra samme år, Die Aufgabe des Übersetzers, 1921 og Theologico-Politiske Fragment, 1920-21.

Trauerspiel- bogen består af et kryptisk forord efterfulgt af to hovedele, hvoraf den første er Trauerspiel und Tragödie (Sørgespil og tragedie) og den anden Allegorie und Trauerspiel (Allgori og sørgespil).

Benjamin ophøjer Trauerspiel til en legitim genre i egen ret, og redder den så at sige fra den misbilligelse, den udsattes for hos de fleste kritikere, som betragtede “den tyske baroks sørgespil som et vrangbillede af den antikke tragedie” (GS I.1, 230). Sammen med den redder han allegoriformen.

Forskellige tragedie-teorier påvirkede Benjamins tænkning på det tidspunkt, hvor han var i færd med at skrive Trauerspiel bogen. Af største betydning er Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik,1872 og Franz Rosenzweigs Der Stern der Erlösung, 1921. Nævnes bør også Georg Lukács’ analyse af “Tragediens metafysik” i Die Seele und die Formen, 1911 (Sjælen og formerne) og Theorie des Romans, 1914.

Men den afstand Benjamin fastholder til tragediegenren er afgørende, da den allerede på dette tidlige trin af hans forfatterskab fremviser en spirende interesse hos ham for en æstetik funderet i historisk- materialistiske anliggender, og demonstrerer hans ivrighed til at undgå myteideologier.

I den henseende er den skelnen, som Benjamin foretager mellem tragedie og Trauerspiel betydningsfuld.

Benjamins nøgleindsigt i Trauerspiels indholdet er den erkendelse, at det er optaget af at portrættere, en forfaldsmenneskelig historie, en jammerlig jordisk tilstand af en profan, menneskelige eksistens; og handler om kastrofal undergang hos konger og prinser, blodige nedslagtninger, krig og oprør, tyranernes forsmædelige endeligt, intriganters skumle rænkespil, martyrers ynkelige lidelser, i en gudsforladt, trøstesløs verden.

For Benjamin er disse emner ikke så meget stoffet som kernen i Trauerspiel værket:

Dets gehalt, dets sande emne er det historiske liv således som det stillede sig til skue for denne epoke. Derved adskiller det sig fra tragedie. For dennes emne er ikke historien, men myten, og dramaets personer anvises ikke deres tragiske stilling ud fra stand - det absolutte kongedømme - men gennem deres tilværelses forhistoriske epoke - fortidig heroisme (GS I.1, 242-243).

Tragedien er således funderet i myte, hvor helten underlagt en mytisk skæbne rammes af en uforklarelig skyld og påtager sig den, for derved at undsætte fællesskabet. For denne selvovervurdering vil guderne straffe ham, dømme ham ved en retsforhandling. Tragedeien gennemspiller en ritual af heroisk ofring. Ved fuldbyrdelse af denne ofringens transcendente plan, skænker tragedien helten en erkendelse af, at etisk er han foran guderne, at hans stiltiende accept af godt og ondt, held og forladthed, har projiceret ham i en kategori hinsides fatteevnen hos de essentielt “uskyldige”, naive, dog fysisk omnipotente guddomme. Denne erkendlse tvinger den tragiske helt til tavshed:

“I tragedien besinder det hedenske menneske sig på, at det er bedre end dets guder, men denne erkendelse lammer hans sprog, det forbliver stumt” (GS I.1, 288). Sprogløshed bliver både en fundamental anklage mod guderne og en “manifestation af det agonale i den tragiske sfære” (ibid., 287). For Benjamin er tavshed selveste tragediens fundament.

Hvad der forekommer for offentligheden er ikke den anklagedes skyld, men vidnesbyrd om et sprogløs, lidende helt, og tragedien der syntes at være helliget domfældelsen, er forvandlet til forhandling over de olympiske, hvorved den sidste forekommer som vidne og imod gudernes vilje, kundgør “halvgudens ære” (ibid., 288).

Den tragiske helts ofring markerer et brud i fællesskabets liv. Den forstyrrer den gamle mytiske orden, men den opretter endnu en anden ny orden. Benjamins fokus er dog ikke på den nye orden, men på den eksplosive og undergravende kraft rettet imod den gamle mytiske orden.

Benjamin nærer på ingen måde modvilje mod tragedien som sådan. Snarere er han imod bestemte “naive” og “forfængelige” anskuelser, der “præsenterer det tragiske som noget universelt menneskeligt” (GS I.1, 280).

Benjamin fremdrager derimod, at Trauerspiel er funderet på historiens særegenheder, ikke myte, og denne fundering genererer både indhold og stil:

Trauerspiel, troede man, kunne blive direkte grebet med hånden i det historiske foløb. Det behøvedes ikke andet end at finde de rigtige ord” (GS, 243). “Trauerspiels særlige anliggende er, den elementære naturkraft i det historiske handelsforløb. Det giver stemme til en sørgmodig historie åbenbaret ved forgængeligheden af alle jordiske ting, oversætter dens sorg til dramatisk tale” (GS I.1, 308).

Følelsen af at blive trukket mod fortabelsens afgrund, en fortabelse opfattet i kødelig forstand, får barokdamatikeren, alegorikeren, historiografen, og de personer han animerer, til at klamre sig lidenskabeligt til verden. Trauerspiel er kontra-transcendental; den fejrer eksistensens immanens også der, hvor eksistensen går for sig under plage og pinsler. Det er eftertrykkeligt jordisk, jordbundent, legemligt. Det er ikke den tragiske helt som optager scenens centrum, men Janushovedet - sammensætningen af tyran og martyr, af suverænen, som inkarnerer det absolutte viljes mysterium og hans offer, som ofte er ham selv: “Suverænen repræsenterer historien. Han holder den historiske hændelse i hånden som et scepter” (GS I.1, 245). Eller snarere, historiske kræfter holder ham i deres greb som en kastebold. Som tyran forøver han ubeskrivelige rædsler over sine uheldige ofrer, før en alt fortærende hævn slippes løs mod ham for disse forbrydelser.

Som martyr undergår han stoisk sjælelige og først og fremmest fysiske pinsle i sin egen frygtelige død. Benjamin noterer, at

Den vedvarende fascination af tyranens undergang er rodfæstet i hans persons impotens og moralske fordærv på den ene side, og i den udstrækning som samtidens så det - hans rolles sakrosankte magt på den anden side (GS I,1, 250).

Trauerspiel markerer ifølge Benjamin et afgørende brud med fortidens teatertradition, især fordi traditionen var påvirket af mytisk, græsk tragedie. Mens middelaldermysteriespil og renaissancedramaer var anbragt inden for den kosmiske, ordnede verden, inspirerede og interesserede Trauerspiel Benjamin, netop fordi det kulegravede den profane, og kaotiske sfære i en forfalden, kropslig verden. Og ved sin indsættelse i den kødelige verden åbner Trauerspiel for muligheden til at gentænke rummet for det æstetiske som bundet til hisoriens omskiftelser.

En yderligere forskel mellem tragedie og Trauerspiel træder frem i Benjamins udtrykkelig afstandtagen fra Heideggers historieopfattelse, hovedsagelig som den viser sig i dennes tidlige værker, der fører hen til Sein und Zeit (da. Væren og tid, 2007), som udkom ét år før Benjamins Trauerspielbog blev publiceret.

I den heideggerske historieopfattelse, er Dasein - tilværen af det autentiske subjekt - i stand til at forene fortid, nutid og fremtid “selv i dødsøjeblikket”. Der er altid plads for en subjektiv vilje til at samle sig om denne indstilling og træffe en endelig, meningsfuld beslutning, lige som tragediens mytiske helt ender med destruktion, men også med en ny orden. Benjamins fremstilling af Trauerspiel fastholder omvendt ingen plads for en endelig, meningsfyldt beslutning. Tibage er der blot ubeslutsomhed og tilfældighed over for katastrofen. Døden er ikke en opklaring af de handlinger, der fører op til dette punkt, en afsluttende og herlig samlen sig om en handling. Snarere indtræffer døden i Trauerspiel simpelt ved tilfælde. Der er ikke nogen endelig, subjektiv fuldendelse.

Enhver værdi var fjernet fra de menneskelige handlinger. Noget nyt opstod: en tom verden (GS I.1, 295).

Ulig sine middelalderforløbere kulminerede barokdramaet ikke i frelse og genopstandelse på dommedagen. Snarere fastholder det den absolutte adskillelse mellem guddommelige og profane sfærer og foresiller sig alene apokalyptisk destruktion:

Der gives ingen barok eskatologi; og alene af denne grund besidder den ingen mekanismer, ved hvilke alle jordiske ting samles og ophøjes, før de overleveres til deres endeligt. Det hinsidige er tømt for alt som indeholder det svageste åndedræt af denne verden [...] for en dag at tilintetgøre verden med katastrofal vold (GS I.1, 246).

De indbyrdes relaterede idéer om “tilfældighed” og mangel på en overordnet eskatologi er kritiske elementer i allegorimodusen.

Tragediens tavse ofring har ikke plads i det barokke drama. I Trauerspiel foranlediger død vildt oprør og en kakofoni af klage- og sørgesange.

Døden er det kreaturliges endelige triumf over det menneskelige, og altså ingen opløftelse af den dødelige foran anløbne guddomme. Det kreaturlige er Benjamins udtrykkelige betegnelse for skabningen. Uden det guddommelige perspektiv som syndefaldet skabning, er mennesket hensat til ren naturtilstand.

Det er det, som provokerer den uophørlige udgydelse af sorg. Det er det som definerer Trauerspiel så umiskendeligt, som tavshed definerer tragedien.

Suverænen, det ædelste menneske, kan ikke undslippe svagheden og usselheden af sin kreaturlige tilstand. I Trauerspiel legemliggør suverænen historien som katastrofe netop gennem det dødsdømte, kreaturlige legeme. “Hvor højt han end troner over stat og undersåtter, er hans rang dog bestemt i skaberværket. Han er skabningens herre, men forbliver selv kreatur” (GS I.1, 264).

Trauerspiel præsenterer det overdådige syn af jordisk magt, rigdom og ære, blot fot at åbenbare, at de er forgængelige, ubetydelige udsmykninger af en verden tømt for substans og betydning.

Sorg og klage

Trauerspiel skal da ikke forstås som en mislykket tragedie. Snarere skal det genoprettes i dens egne termer - som den allegoriske fantasiens pragt, dvs. som en vision om en gudsforladt verden og dens repræsentation gennem klagesprogets sørgmodige musikalitet.

Benjamin brugte den traditionelle titel Trauerspiel som på dansk gengives ved “sørge-spil”. Ikke desto mindre er der grund til tillige at oversætte titlen med “klage-spil”, som befinder sig inden for det samme semantiske felt som Trauerspiel. Grundene til at forstå “Trauer” som klage er både religiøse og æstetiske og er beslægtet med funktionen af Benjamins allegori. Det var det, som står Benjamins intention nærmest, og det var det, han eftersøgte.

Benjamin viste sig at være interesseret i forholdet mellem Trauerspiel og bestemte traditioner i jødedommen.

I et svarbrev fra marts 1918 til Scholem om dennes essay Über Klage und Klagelied, nemlig om klage inden for jødisk tradition, bemærker Benjamin, at han selv kæmpede med problemet i to år. Og nu efter at have læst Scholems essay tre gange forekommer problemet ham at være, at hans egne betragtninger om Trauerspiel i det korte essay Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie, der blev skrevet “uden reference til den hebraiske klagelitteratur ... nu måtte stilles på basis af den hebraiske klage”.

Den bibelske forsker Claus Westermann fremfører, at snarere end som forklaring eller formaning “ligger den virkelige betydning af de bibelske klagesange i den måde, (hvorpå) de tillader den lidende og hjemsøgte at finde udtryk” (Lamentations, 1994, 81). En anden bibelsk forsker, Tod Linafelt, opfatter klagesangene som en “overlevelseslitteratur” og forklarer, at i Biblen er klage altid mere end blot sorg. Den er en henvendelse til Gud om at ændre de foreliggende omstændigheder. Så det må være teoretisk overbevisende og derfor god litteratur. I Tanakh - den hebraiske bibel - fører klage til en interaktion med Gud, en interaktion, der kan være ligeså meget en “protest” som en “bøn” (Lamentations, 2000).

Dette er værd at bemærke, eftersom Benjamin selv foretager en svingning i sit arbejde mellem”protest” og “bøn”.

I tidlig 1923 skrev han en kort, ufuldendt artikel, Reise durch die deutsche Inflation (Rejse gennem den tyske inflation), der omhandler de socioøkonomiske problemer, Tyskland oplevede på den tid. Efter at have skrevet artiklen indføjede han en linie om, at den person, der lider modgang og elendighed, “skal holde sine sanser beredt over for enhver ydmygelse, der bliver ham til del, således at hans lidelse ikke mere er hadets bratte vej , men derimod bønnens opadgående sti. Artiklen blev først publiceret fem år senere i 1928 som tankebillede i Einbahnstraße, hvor Benjamin stærkt radikaliseret, ændrede sin mening om en hel del ting. Den publicerede version byder på en spændende genskrivning: den lidende person “skal holde sine sanser beredt over for enhver ydmygelse, der bliver ham til del, og tugte den længe nok til, at hans lidelse ikke mere er græmmelsens bratte vej, men derimod har brudt revoltens, protestens opadgående sti frem” (GS IV.1, 97 + 931). Hadet bliver til sorg, og bøn til protest. Denne revision fortæller om Benjamins intellektuelle forvandling, en politisk radikalisering, der byder på en gentænkning af klagens vigtighed både som en religiøs og politisk genre. Klage bliver den vej, som sammenbinder bøn og protest. Begrebet “klage”, snarere end sorg, er ydermere æstetisk funderet, eftersom klage ofte udtrykkes i digtning og/eller sang, da det er “god litteratur”.

I sine udkast til Trauerspielsproget Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragödie, antyder Benjamin musikkens vigtighed: “I Trauerspiel er lyd arrangeret symfonisk, og dette udgør det musikalske princip af dets sprog (GS II.1, 138).

Sorg kan være et emotionelt udtryk for græmmelse, trøstesløshed og bedrøvelse, men klage griber det ubearbejdet udtryk og iklæder det en kunstnerisk form. På den måde er klage ikke en isoleret aktivitet. Fortvivlelsessangene må høres, og midt i sorgen er det ikke desto mindre et arbejde, der skal gøres - at anbringe kaoset af følelser i en velordnet form, at forbinde den indre oplevelse med den ydre verden.

Allegori og symbol

Den negative bedømmelse af Trauerspiel stammer ikke blot fra dets stempling som “mislykket” tragedie, men også fra nedvurderingen af dets centrale poetiske element: allegori. Fot Benjamin var den kritiske genrejsning af Trauerspiel følgelig kun mulig gennem en “filosofisk forståelse” og værdsættelse af allegoriens rigdom som en udtryksmåde.

I al enkelhed kan allegori forstås som en talefigur, hvor et ellement eller en genstand kommer til at betyde, tilkendegive eller stå for noget andet, eller mere præcist betegner allegori det sanseliges betydningsrelation til det ikke- sanselige.

Guld som genstand eller farve fx kan bruges af dramatikeren til at repræsentere rigdom. Et element fra ét register (metallurgi) peger på ét fra et andet (økonomi) og baserer sig på nogen erkendt lighed eller korrespondance. Denne betydningsproces kan blive underlagt en hastig formering, og det er her, at allegori som en kompleks trope bliver tydelig. Afhængig af konteksten kan guld tillige, eller i stedet for, betyde ædelhed, renhed, skønhed, pragt og glans, praleri og prangen; list, dekadence og grådighed mm. Allegori er konventionel, omfattende, bevæger sig fra en term til en anden, og diakronisk, bevægelsen finder sted gennem tid. Yderligere, som eksemplet demonstrerer, kan allegori efterhånden som referencerne mangfoldiggøres, pludselig slår om for at optræde som en af sine andre mulige betydninger.

Som vi nu ved, siger allegori siger én ting og mener en anden, men i søgen efter denne anden mening har man et veritabelt ubegrænset potentiale, hvorfor Benjamin lægger vægten på tolkeren. Og begrunder det: “til syvende og sidst finder allegorien kun sted under det kritiske blik”, og dens mening bliver kun afdækket offentligt. For Benjamin bliver kritikerens rolle et særlig relevant element af allegorien. Og dette er atter direkte forbundet med den måde, hvorpå allegori i lighed med symbol er en offentlig og kulturel kommunikationsmåde.

Under romantikernes indflydelse blev symbolet ifølge Benjamin “misbrugt” og førte til “en komfortvirkning på kunstvidenskabens undersøgelsespraksis (GS I.1, 336). Symbolet set fra et teologisk synspunkt - “insisterer på den udelelige enhed mellem form og indhold”, og “som symbolsk konstruktion, ventes det skønne at flyde fra det sansemæssige op til det guddommelige i en ubrudt helhed” (ibid., 337).

Symbolet forudsætter en metafysisk sammenhæng mellem det synlige og det ikke-synlige. Det har en metafysisk baggrund, der er helt fraværende i allegorien, eftersom allegorien til forskel fra symbolet ikke forudsætter et metafysisk urslægtskab. Dog bruges allegori ligesom symbol i religiøse sammenhænge.

Romantikerne gav symbolet en æstetisk drejning med det formål at adskille det sande kunstværk fra allegorien. Og symbolet kom til at betegne “tilsynekomsten af en idé i kunstværket” (ibid., 336). Begrebet “idé” fører den idealistiske forestilling om en transcendent, absolut og tidløs værdi med sig, snarere end kunstnerens subjektive opfattelse. “Tilsynekomst” implicerer, at idéen ikke blot forekommer i et kunstværk, der tjener som en tilfældig vehikel, men stråler frem i og gennem værket, forlener det med skønhed og totalitet. Kunstværket er selve idéens eksistens. Implikationerne af denne grundlæggende opfattelse førte til, at det romantiske symbol postulerede en sømløs kontinuitet mellem de æstetiske og etiske områder, “en uindskrænket immanens af den moralske verden i den skønnes verden” (ibid., 340).

Benjamin anfører en knusende kritik mod romantikernes “usurpation” af den teologiske symbolopfattelse: “De romantiske æstetikeres bejlen til det absoluttes strålende og dybest set uforpligtende erkendelse har i de mest simple kunstteoretiske debatter gjort et symbolbegreb gængs, der kun har navnet til fælles med det ægte. Dette (symbolet), som er hjemmehørende i det teologiske område, kunne aldrig sprede den stemningsfulde skumring i det skønnes filosofi, som er blevet stadig tættere siden den tidlige romantik” (ibid., 336).

Op gennem renaissancen har vestlig tænkning anvendt figurerne allegori og symbol på en måde, der gjorde dem praktisk uskelnelige, og termerne blev brugt mere eller mindre ombytteligt. Den kunstteoretiske modsætning mellem allegori og symbol er egentlig et resultat af de sidste to århundredes filosofiske udvikling. Fælles for de to begreber er, at noget står for noget andet. Det var romantikerne, der fandt på værdimodsætningen, som førte dem til nedvurderingen og miskkreditering af allegorien til fordel for det symbolskes rigdom og udvidelse af symbolbegrebet til et æstetisk universalprincip.

I sin strengeste denotation, omhandler symbolet repræsentation af en “idé”, en repræsentation som ikke er skelnelig fra idéen. Men dets fulde mening ligger i sammenføjning af de materielle ting (ord, billede, mm.: fx kors, flag due, kunstværk osv.), altså den sansemæssige fremtrædelse, og den metafysiske idé, til hvilken tingende henviser, altså den oversanselig betydning. Symbolet består af to dele, der hører sammen. Resultat af sammenføjningen er, at mens forstanden er i færd med at begribe, hvad der bliver symboliseret, forsvinder den materielle ting selv ind i den større idé hinsides tingen.

Heidegger efterligner denne romantiske tanke i Kunstværkets Oprindelse:

I kunstværket bliver den forfærdigede ting bragt sammen med det andet. At sammenbringe hedder på græsk symbállein. Værket er symbol. (da., 1998, 24).

Men imod og modat romantikerne fortsætter Heidegger med at vise det umulige i at finde en enkelt metafysisk kilde fra hvilken fysisk kunst udspringer. I stedet for fremhæver han kunstens mangfoldighed i en stil, der er beslægtet med Benjamins. Det vigtige her er så den måde, hvorpå symbolet bevæger sig hen imod enhed. Et symbol træder i kraft, når kunstværket i egenskab af objekt bindes til den dybere idé eller ånd hinsides den, og denne forbindelse er enestående.

Det er allegoriens flygtige, undergravende beskaffenhed, som Benjamin er efter. Dens muterende karakter, dens fastholdelse af usikkerheden af enhver relation mellem form og indhold. Dens bundethed til det konkrete. Han søger at redde og gentænke allegori som en potent kritisk kategori, gøre den produktiv igen for nuet.

Idet han omfattende citerer fra en klassisk attenhundredetalstekst om symboler, Friedrich Creuzers Symbolik und Mythologie der Alten Völker fra 1819, bibeholder Benjamin Creuzers adskillelse mellem allegori og symbol: “Det [allegoriske] tilkendegiver blot et almindeligt begreb eller en idé, som er forskellig fra dets selv. Det [symbolske] er selve konkretisering og legemliggørelsen af idéen. I det [symbolske] finder en substitutionsproces sted ... I det [allegoriske] er begrebet selv steget ned til vores legemlige verden, og i billedet ser vi den selv og umiddelbart” (GS I.1, 341). Mens Creuzer og andre af hans samtidige anser denne forskel som grund til at prise symbolet og rakke ned på allergorien, reviderer Benjamin igen det romantiske hierarki og redder den mindre term.

Mens symbolet stræber efter en enkel betydning, umiddelbart relateret til én idé, er allegori åben for en mangfoldighed af betydninger på grund af dens jordbundethed og vedvarende synlige eksistens. Symbolets materielle dimension er tilsidesat når betydningen først er blevet grebet, mens allegori bliver ved med at forfægte sin egen fysiske natur.

Symbolet foregiver at gå uden om sin legemlighed og bliver “skjult”, mens allegori bibeholder den dialektiske energi som afviser dens fysiske forsvinden:

Symbolerfaringens tidsramme er det mystiske nu, hvor symbolet optager betydningen i sit skjulte, og, hvis man kan sige det sådan, i sit skovdunkle indre. Omvendt er allegorien ikke fri for en tilsvarende dialektik (ibid., 342).

Det er allegoriens visuelle billede, som er afgørende, da det er til stede her og nu, i denne verden, og bibeholder den dialektiske impuls mellem et materielt objekt og en immateriel betydning. Symbolet peger altid mod et transcendentalt ideal, der er til uden for tid i “det mystiske øjeblik”, som fører til esoterisk kundskab fastholdt i et “skovdunkelt indre”. Symbolet ophæver den dialektiske relation mellem objekt og betydning, mens allegori holder den åben. Således er allegori forløber for Benjamins velkendte “dialektiske billeder”. Symbolets selvtilstrækkelighed spærrer forbindelsen til andre mulige betydninger, men et sådant “skovdunkelt indre” fremmaner allegorikeren i Benjamin, bliver en anden forklædning for sin “destruktive karakter” som kun kender “én aktivitet: ryd af vejen” . På den måde afslører allegorikeren, hvad der gemmer sig inde i den skjulte hemmelige skov.

Ord og Billede

Benjamin er stærk fascineret af sprogets materielle natur og af teksternes visualitet og materialitet, hvilket endog fører ham til en speciel interesse for grafologi, som direkte modsvarer allegori. Grafologi, skriver han, “beskæftiger sig med håndskriftsprogets kropslige aspekt og med håndskriftkroppens ekspressive aspekt” (Der Mensch in der Handschrift, GS III, 138). Gennem allegori og grafologi, genbelyser han den præmoderne form af skrevne tekster, der består af et håndskrevent sprog som et sæt af billeder, der skal beskues. Ord og billedet danner ikke modsætning, men tværtom, så at sige, sammensmeltes de: “Både udvendigt og stilistisk - i den drastiske typografiske sats og ved brug af overlæssede metaforer, tenderer det skrevne ord mod billedet” (ibid., 351).Ved at fremhæve materialiteten i barokkens allegoriske skrift bliver skrivningen visuel. Dette sporer os ind på den barokke allegoris oprindelse, magt og dominans.

Barokkens besættelse af allegori stammede fra dens dybe interesse for naturfilosofi. Modsat oplysningstiden, der anså menneskelige lykke som værende naturens mål, var barokallegorien arvingen til renaissance og dens genopdagelse af Horapollons Hieroglyphica.

Den wienske ikonolog Karl Giehlows var den første til i sin bog fra 1915, som Benjamin støtter sig stærkt til (GS I.1, 344-45) at demonstrere, hvordan den barokke allegori adskiller sig fra sin middelalderlige forløber, og er beslægtet med renaissancen.

Den moderne allegoris fundament blev ifølge Giehlow lagt af renaissancens humanistiske lærde. I deres bestræbelser på at dechifrere gamle egyptiske hieroglyffer faldt de over esoteriske teorier, der syntes at vise dem, at egypternes billedskrift bevarer spor af tabt, mystisk naturfilosofi. Sådanne “hierogrammer” blev betragtet som en slags “sakral vejledning”, en allegorisk nøgle til naturens bog, nærmere en guddommelige åbenbaring end den degenerede, fonetiske skriftform. Disse lærde brugte allegori som et eksegetisk redskab, eftersom de så hieroglyffer som “et billede på guddommelige idéer” som Marsilius Ficinus kommenterer (ibid., 346).

Og besatte som de var af at gribe og tyde de gamles visdom, begyndte de selv at kompilere og udvikle deres egne billedlige koder “skrivning med tingbilleder [Dingbilder] og rebusser i stedet for bogstaver”. Da renaissancen var domineret af nyplatonisk kunstteori, var disse billedlige inskriptioner begrænset til dekorative formål. I barokken, fik “hieratisk pragtdemonstration” imidlertid overhånd og den “hieroglyffiske”, emblematiske form dukkede frem som et centralt stilistisk princip i barokkunsten. Med sin lidenskabelige kristne fremhævelse af naturens og menneskehedens forfald forkastede barokken renaissancens understregning af harmoni og formklarhed. Men mens middelalder-kristen allegori tjente didaktiske formål som fx i moralitetsspillene, bevarede barokallegorien sine humanistiske forgængeres esoteriske og hieratiske hensigter. I historiske termer var barokallegorien en unik fusion mellem middelalder- og renaissance- elementer.

Fra midten af det 16. til midten af det 18. århundrede strømmede en flod af litterære og grafiske “emblembøger” tværs gennem Europa: allegorileksika, katloger af billedepuslespil, kompendier af den allegoriske betragtningsmåde mm. Gradvis har allegori “banet sig vej ind i alle områder af åndelig aktivitet ... fra teologi, naturbetragtning og moral, ned til heraldik, lejlighedsdigte og kærlighedssprog” (ibid., 349).

“Det mest forbavsende”, skriver Benjamin, “er en komplet farvehieroglyfik” bygget på alskens kombinationer af to farvetoner. Endelig, kunne enhver inspiration fremkalde et udbrud af billeder ... en kaotisk bunke af metaforer” (ibid., 350). Til sidst, forpurrede derfor denne overflod af forsøg på at læse naturens bog allegorisk, dens egen hieratiske ambition: “en og samme ting kan ligeså godt betyde dyd som last, og slutteligt ikke noget som helst” (ibid., 350).

“Hver person, hver ting, hvert forhold kan betyde noget vilkårligt andet ... Alligevel både højnes og nivelleres den profane verden i den allegoriske betragtning.” (ibid., 351). Det indbyrdes forhold mellem ordets og billedets æstetiske karakter har også en religiøs karakter, der især viser sig sær når en kabbalah-forståelse er tilstede.

Da Trauerspielbogen blev offentliggjort, gav Benjamin en kopi til sin ven Scholem, hvori han (i kopien) skrev: “Til Gershom Scholem, doneret til det ultima Thule i hans kabbalistiske bibliotek”. I sine bemærkninger til andre, angav han, at bogen kun kunne forstås af dem, der var bekendt med kabbalah. Til trods for traditionens mystiske orientering, spiller alfabetets materialitet en vital rolle i kabbalah. Guddommelig energi er manifesteret i de ti elementer (sfirot) , men også i de hebraiske bogstaver. Således oplyser Sefer Jetzirah (Bogen om Skabelsen/Formdannelsen). “Ved hjælp af 32 hemmelige visdomsveje graverede og skabte Gud sit univers”. De 22 bogstaver i det hebraiske alfabet og de ti sfirot bliver “byggesten” i det kosmos, hvor Gud indgraverede skabelse. Hvert skrifttegn har sit eget sæt af symbolske betydninger, dog må hver enkelt ses i relation til de andre, såvel som til astronomiske cyklusser og menneskelige egenskaber, og andre sammenhængende systemer. For kabbalisten er vejene hen imod forståelse, nødvendigvis uendelige og afspejler den guddommelige energis grænseløse og uendelige beskaffenhed. Meditationer over de hebraiske bogstaver er blevet del af traditionen, og antænder forholdet mellem sprog og billede ved at vise, hvordan sprog er et billede, et materielt objekt.

Den kabbalistiske impuls til at “læse verden”, fordi den er graveret af Gud, er omformet under Benjamins allegoriske blik til en sociopolitisk æstetik. Hans senere eksperimentering med marxistisk dialektik og kommunistisk virksomhed repræsenterer hans forsøg på at opdage alternative metoder til at ‘læse’ verdenen for at kunne bringe den kabbalistisk inspirerede messianske vision i stand . Under Benjaminss blik bliver den anskuede verden en læsebar tekst og illustreres bl.a. ved Benjamins diskussion af Albrecht Dürers stik Melancholia, der for ham bliver et hovedemblem: “ I dette er den grublendes viden og den lærdes forskning, så inderligt som i barokkens menneske, blevet sammensmeltet. Renaissancen udforsker verdensrummet, barokken bibliotekerne. Dens grublen er helliget bøger. Verden kender ikke en større bog end sig selv” (GS I.1, 319).

Det allegoriske forhold mellem ord og billede beskriver, hvordan ordet altid er visuelt, altid materielt, selv i dets trykte form. Ved at se verden som en skreven tekst holdes mennesket rodfæstet i det konkrete, materielle her og nu.

Natur og historie

Allegori konformerer og fremfører virkningsfuldt den barokke verdens anskuelse indenfor Trauerspiels ramme. Måden, som barokken repræsenterede sig selv for sig selv på. Benjamin så allegorien som fangende verdenen, ikke i dens helhed og fuldkommenhed men i dens ruin og fragmentering. Allegori gennemspiller ifølge Benjamin “en sælsom sammenfletning af natur og historie (GS I.1, 344), hvilket får det mærkværdige navn Naturgeschichte - naturhistorie, nogle gange stavet natur-historie. Allegori fanger en naturerfaring som var utilgængelig for symbolikken: “mangel på frihed, ufuldkommenhed, sønderbrydning af den sanselige, smukke fysiske verden” (ibid., 352-353).

Naturen forblev barokkens skole eller kunst, som den havde været for renaissancen, dog med en afgørende forskel: for allegorikeren viser naturen sig “ikke i knop og blomst, men i overmodenhed og forfald hos sine skabninger ... ... som evig forgængelighed” (ibid., 355). Barokkens historievision - nemlig den “historiefilosofi”, som findes i dens version af den allegoriske form - følger fra indpodningen af den fremherskende opfattelse af den menneskelige historie, over i denne naturerfaring. Historien “underlagt naturforfald” er ensbetydende med, at det ikke er “en process af et evigt liv men snarere af uundgåelig forfald” (ibid., 354), og “underkastet dødsforfaldenhed”:

I allegorien ligger historiens facies hippocratica som et stivnet urlandskab for betragterens øjne. Historien præger med alt, som fra begyndelsen var umodent, lidelsesfuldt og forfejlet ved den, et ansigt - nej, et dødningehoved. Og hvor meget et sådant end mangler al udtrykkets ‘symbolske’ frihed, al gestaltens klassiske harmoni, alt menneskeligt - her udtrykkes, betydningsfuldt som et gådefuldt spørgsmål, ikke blot den menneskelige tilværelses natur slet og ret, men også enkeltpersonens biografiske historicitet i dens mest naturforfaldne skikkelse. Dette er kernen i den allegoriske betragtning, den barokke, verdslige fremstilling af historien som verdens lidelseshistorie; betydning har den kun i dens forfalds stadier. Så megen betydning, så megen dødshenvisthed. Eftersom døden graver den takkede demarkationslinie mellem physis (fysisk/legemlig natur) og betydning dybest (GSI.1, 343).

Historiens allegoriske emblem er dødningehovedet - et grinende kranium, en negering af alt levende udtryk: “Set fra dødens synvinkel, er livet produktion af lig” (ibid., 392) og historien bygningen af ruiner. “Betydning og død sætter frugt sammen i historisk udfoldelse” som finder sted i den allegoriske form af barokkens naturhistorie (ibid., 343).

Benjamins analyse fører til temaer og distinktioner som han introducerede i sine essays fra 1916 , hovedsagelig i Om sprog overhovedet og om menneskets sprog.

I denne tidligere og mere teologisk orienteret periode af sit liv formulerede han en teologisk lingvistik hvori Adams og Evas syndefald indstiftede sprogets forfald, den vilkårlige splittelse mellem tegn og betegnede. Eftersom det blev pålagt Adam at benævne dyrene, talte han oprindeligt benævnelsens rene sprog, “I navnet meddeler menneskets åndelige væsen sig til Gud” (GS II.1, 144). Der er ingen forskel mellem ord og ting, anseelse og væsen; det er ren transcendental tale. Efter syndefaldet, da Guds ord forbander ageren, ændrer naturens anseelse sig imidlertid i sit inderste. Nu begynder dens anden stumhed, som vi udtrykker med naturens dybe sørgmodighed” (ibid., 155). Med syndefaldet, træder ikke blot død ind i verden, men sproget er for altid skilt fra sin oprindelse. Døden er uløseligt forbundet med tegnets vilkårlighed. Væsentligt - det er klage som bedst udtrykker menneskelighedens faldne natur. “Klagen, er midlertid sprogets mindst udifferentierede, afmægtige udtryk, den indeholder kun det sanselige åndepust; og hvor det end kun er planter, som bruser, klinger altid en klage med” (ibid., 155). Selv om den er afmægtig, er det på en måde en ægte form for tale, fordi den sammenkæder en forståelse af død med vores sprogs uudsigelighed.

Netop pga. syndefaldet, og dødens indtræden, som er demarkationslinie “mellem physis (fysisk/legemlig natur) og betydning” er der en mulighed for en stedse større betydning, en ubegrænset gennemsøgning af historiens metonymier. Allegorien indskriver vedblivende død i betydningen.

Barokallegorien åbenbarer forholdet mellem rum og tid. Beslægtet hermed er naturhistorien, en historie som er basere i såvel rum som i tid. Det allegoriske, barokke dramas afgørende træk er rumliggørelse af det tidslige:

“Her, som på andre af barokkens livsområder, er omplantningen af oprindeligt tidslige forhold til en rumlig uegentlighed og samtidighed bestemmende” (ibid., 260). Eller som Benjamin fyndigt udtrykker det “historien vandrer ind på skuepladsen” (ibid., 271), nemlig verdens historie fremstillet som lidelseshistorie, hvor skabningernes forgængelighed og de jordiske forholds trøstesløshed stilles til skue.

“Oprindeligt tidslige forhold” unddrager sig tiden. Egentlig tidslighed er den “hellige tid” til forskel fra den forfaldne, historiske tid. Når tid omformes til rum og historie til naturhistorie i Trauerspielbogen er grunden, at egentlig historisk tid - den messianske fuldendte, indløste tid, tjener som den implicite baggrund for Benjamins analyse.

Rumliggørelse af tidslighed, af historie er ensbetydende med “sekularisering” af historie. Når linear tid bøjes i en rumlig figur, findes der ikke længere nogen eskatologisk forløsende tid, ingen fornemmelse af teleologisk fremskridt. Dette er ensbetydende med “ den jordiske tilværelsens håbløshed” “en flugt til en natur frarøvet nåde” og “fravær af eskatologi” (ibid., 259). Tid bevæger sig ikke støt opad mod noget større og tydeligere udsigtspunkt, snarere er naturhistorie forrådnelse og død.

I Trauerspiel gør Benjamin først rede for middelalder mysteriespil og derefter vender han umiddelbart til Lope de Vegas “hofspil”. Dette skarpe skift markerer den afgørende historiske drejning som Benjamin er optaget af. Idet han skrider frem i naturhistorien, bliver mysteriespillenes gudommelige elementer sekulariseret i hofspillene, hovedsagelig i de spanske kontrareformationsdramaer.

Men samtidig anførte Benjamin, at sekulariseringtesen måtte modificeres. Trauerspiels jordiske scene, argumenterede han, forblev stadigvæk placeret under den hellige histories bue. Mens renaissanceforfateren gav et billede af muligheden for en overhængende apokalyptisk endegyldighed [Endzeit], var barokdramatikerens fremherskende ideal i modsætning hertil ““akme”: en guldalder af fred og kultur, fremmed for apokalyptiske træk, konstitueret og in aeternum garanteret ved kirkens autoritet” (ibid., 259).

I det sekulariserede barokdrama forekom billedet af transcendens, om end kun ved stedfortræder, gennem spøgelser og ånder. I Benjamins læsning, blev disse til barokdramatikerens forsvarsmekanismer, udtænkt mens han forsøgte at modvirke tabet af eskatologi i kølvandet på de teologiske omvæltninger, som rystede tiden. I de mere sofistikerede katolske, spanske skuespil, især eksemplificeret ved spanieren Calderón, blev der gjort forsøg på at “garantere” et element af transcendens gennem “”reflektionsleg, gennem spejl-krystal eller marionetter” (ibid., 260 ), med andre ord gennem magi.

Inspireret af Herbert Cysarz’ bog om den tyske barokdigtning fra 1924, nærede Benjamin lige frem et stærkt ønske om at afdække barokkens sindsstemning. Denne ambitiøse hensigt kan forklare de undertiden opfindsomme forbindelser, som Benjamin påviste mellem tidens kunstneriske og filosofiske frembringelser. Således har forfatterens præference for rummelige og panoramiske strukturer, i Benjamins læsning, fundet sin naturlige følge i filosoffens system, i særdeleshed i Leibniz’ nye opfattelse af regnemetoden: “Når historien er sekulariseret på skuepladsen, er det et udtryk for samme metafysiske tendens der samtidigt, i de eksakte videnskaber, førte til Infinitesimalmetoden [af Leibniz]. I begge tilfælde bliver en tidslig bevægelse indfanget og analyseret i et rumbillede” (ibid., 271). I det allegoriske drama, Trauerspiel, ser vi historien.

I modsætning til tragedie bliver Trauerspiel sat “ i bevægelse” ved den enkle kendsgrning, at disse dramaer blev opført af omrejsende teatre: “I det europæiske Trauerspiel som helhed er scenen også ikke nøje fikseret, ikke et egentligt sted, men også denne dialektisk splittet. Bundet til hoffet forbliver det dog et omrejsende teater. Uegentlig repræsenterer scenen jorden, som en skueplads skabt til opførelse af historien; den følger sit hof fra by til by. Den græske anskuelse imidlertid ser imidlertid scenen som kosmisk topos” (ibid., 298). Benjamin gengiver her Nietzsches udsagn om den græske tragedies mytiske mageløshed indbefattet scenen permanens. I græsk tragedie “er forestillingen aldrig gentaget identisk, - en afgørende fuldbyrdelse i kosmos udspiller sig” (ibid., 298).

Ruinen

Allegoriens højeste form er ruinen som emblem:

Natur-historiens allegoriske fysiogonomi, som bliver fremstillet på scenen i Trauerspiel er virkelig tilstedeværende i form af ruin. I ruinen er historien fysisk sammenslynget med skuepladsen. Og i denne forklædning bliver historien gestaltet ikke som proces af evigt liv som af uimodståeligt forfald. Dermed bekender allegori sig som værende hinsides skønhed. Allegorier er i tankernes rige, hvad ruiner er i tingenes rige (GS I.1, 353-354).

Den barokke allegoriske æstetik er et projekt foretaget i den fysiske verden, en verden som er underlagt “uimodståeligt forfald”. Og som sådan opererer allegorisk æstetik ikke i idéernes verden, i den transcendante verden, og er ikke en form af objektiv/subjektiv kundskab. Allegori er “hinsides skønhed”, - hinsides symmetri, perfektion, harmoni, - hinsides foreningen af form og indhold, eller anseelse og væsen. Med ruinen som allegoriens nøgleemblem, kan allegorisk æstetik ikke skabe et totalt system, men må forbliver i fragmenternes rige, af ufuldstændighed.

Allegorikeren samler nok ruiner, brudstykker, men en forenende struktur lader sig ikke opbygge. Barokkens modus operandi kan karakteriseres som opdagelse, - en akkumulation af fragmenter “uden nogen streng forestilling om et mål”, men med et håb om, at et mirakel vil indtræffe under arrangeringen af dem:

Det som i ruinerne ligger afslået, det højbetydningsfulde fragment, brudstykket, er faktisk den ædelste materie i barokkens skabelse. For det er almindelig praksis i baroklitteraturen uophørligt at sammendynge fragmenter uden nogen streng forestilling om et mål ... i den utrættelige forventning om et under ... . I deres stille sind må barokforfatterne have betragtet kunstværket som just et sådant et under (ibid., 354).

På den ene side, er Trauespiel “just et sådant et under” af betydningsfuldhed. På den anden side har dét allegorien som sin vigtigste sproglige figur - dvs i sin inderste gemmer det betydningens forsvinden eller desintegrationen. “I allegoriens ånd’, noterer Benjamin, ‘er Trauespiel udtænkt som en ruin, et fragment lige fra begyndelsen” (ibid., 409), der bliver udhulet ligesom et ormædt lig ved den allegoriske poetik indefra.

Dette aktualiserer den reddende potentiale, som er rodfæstet i allegoriens inderste: “I den allegoriske konstruktion af det barokke Trauespiel har sådanne ruiner fra begyndelsen tydeligt indestået som formale elementer af det reddet-frelst kunstværk” (ibid., 358)

Allegorien fragmenterer systemer og samler dem i nye konstellaioner. Processen er dialektisk idet den er både skillende og i et kort nu samlende og helhedssøgende.

I henhold til Benjamin er akkumulation og arrangering barokallegoriens to nøgleprocesser. Allegorikeren fungerer i nogen grad som en “redaktør” snarere end som forfatter, og således “burde litteratur kaldes ars inveniendi” [opdagelseskunst] (ibid., 355). At opdage er at akkumulere og arrangere. I Benjaminss forfatterskab bliver allegori forløber for kunstneriske praksis, med hvilke han senere vil give sig i kast. Praksis som surrealisme, Brechts teater, Prousts erindringsværker, Einsteins filmmontage. Hver af disse praksiser er allerede ars inveniendi, beskæftiger sig allerede med eksisterende fragmenter og deres arrangering.

Fragmenter og ruiner er centrale for Benjamins pojekt, idet de, omend standser døds- og forrådnelsesprocessen, der knytter sig til den betydningstømte verden, en verden uden transcendens “den verden, som åbner sig under det melankolske blik” (ibid., 318) og tilbyder et billede i hvilket man melankolsk kan fordybe sig i, -tingene - eftersom, der er kun tingene tilbage at fordybe sig i en tom verden. “Sorgen er det sindelag, hvor følelsen giver den tømte verden et nyt, maskelignende liv for at få en gådefuld tilfredsstillelse ved synet af den” (ibid., 318)

Denne fordybelse eller anskuelsesform, der står centralt i bogen og forbindes med allegorien som formprincip bliver af Benjamin beskrevet som “den melankolske kontemplation”, der nærer “troskab mod tingsverdenen” (ibid., 334).

Det melankolske blik, ønsker sig imidlertid ikke fuldendte strukturer igen, men gennemroder produktivt ruinerne, oplyser tabte objekter som historiens forenende narrativer har glemt. På denne opfindsomme allegoriske måde antyder Benjamin, vil kunstværkets konstruerede natur selv gøre sig åbenbar i det endelige produkt. “Melankolien forråder verden for kundskabens skyld. Men dens vedvarende nedsunkethed tager de døde ting op i sin kontemplation for at redde dem” (ibid., 334). En fuldstændig samling - et afsluttet kunstværk- er dog umulig. Det barokke kunstværk er ikke poleret og præcist, men naturens “overmodenhed og forfald” (ibid., 355) skinner igennem det.

Et fint eksempel, der gør processen mere begribelig, findes i Benjamins kortfattede tolkning af et af Lope de Vegas spanske Trauerspiel. Herom skriver Benjamin “Det forvirrede hof (El palacio confuso) -titlen på et spansk Trauerspiel lader sig betragte som model på allegorien. Spredning [Zerstreuung] og samling [Sammlung] hedder dette hofs lov. Ting er samlet i henhold til deres betydning; ligegyldige over for deres tilværelse spredes de igen” (ibid., 364). Her sættes nogle elementer af den allegoriske tolkning, såsom den tvefoldige proces i den allegoriske ars inveniendi, som består af udvælgelse og arrangering, sammen med med yderligere en proces: Efter samlingen og arrangeringen er fragmenterne igen spredt, i en løsrivende ligegyldighed. Kunstens kreative, opdagende praksis er ikke istand til at opnå fuldendelse.

Som Benjamin konkluderer: “Indsigten i tingenes forgængelighed og omhuen med at redde dem for evigheden er en af allegoriens stærkeste impulser (ibid., 397). Og det var i barokkens betragtning af tingenes flygtighed, den forfaldne natur, og efter Trediveårskrigens vold, at allegori dukkede op som en redningsform, “hvor forgængelighed og evighed stødte tættest sammen” (ibid., 397). Eftersom allegori er optaget af forfalden natur og “tingenes forgængelighed”, instituerer den klagesang for et tabt forhold, - tabet af verdens metafysiske enhed-, en melankolsk tilbøjelighed som binder sig selv til naturen, en dødsforfalden natur.

Forløsning og allegori

For barokallegorikeren, der arbejder indenfor en kristen tradition, hvad enten det gælder de tyske Trauerspiels protestantisme eller de spanske Trauerspiels kontrareformationskatolicisme, var der altid fortsat en teologisk-kristen frelse tibage. Hvordan kunne man da bedre stille Guds værk til skue end ved først at fremvise denne verdens ekstremer af blasfemi, fornedrelse og forfald og derpå Guds frelsende kraft. Efter side på side om en dødsforfalden natur og naturhenviste tilværelse er frelse muliggjort: “Til sidst, i barokkens dødstegn, slås retningen af den allegoriske betragtning om. På den anden side af sin brede bue vender den tilbage for at frelse ... Thi selv helvedestiden sekulariseret i rum, og denne verden, som har hengivet sig til satans dybe ånd og forrådt sig selv, er Guds verden. I Guds verden vågner allegorikeren (GS I.1, 406).

Ved sekulariseringens ekstremer synes historien endeligt at erkende sine mangler. Melankolsk stirrende på verden, udstiller allegorikeren/ melankolikeren verdens trøstesløshed og klager over dens tab. I denne æstetiske handling, hvor melankolikeren så at sige deltager i redningen/forløsningen, forvandles allegoriens “dødningehovede” til en “engels åsyn”, konkluderer Benjamin med dramatikeren Lohensteins apoteose. I denne endelige og højeste “samling” er allegori selv radikalt ugjort:

Allegori mister selvfølgeligt derved alt, som var det særlige for den: hemmeligheden, priviligeret viden, det vilkårlige herredømme i området af døde ting, den formodede uendelighed i en verden uden håb. Alt dette forsvinder med dette ene omslag, i hvilket den allegoriske fordybelse må rydde den endelige objektives fantsmagori bort, efterladt fuldstændigt til sine egne påfund, til at genopdage sig selv, ikke muntert i den jordiske tinggsverden, men alvorligt under himlens øjne. Og det er den melankolske fordybelses væsen: at dens endelige genstande, i hvilke den tror, den fuldstændig kan sikre for sig selv, nemlig - det som er frastødende, slås om til allegorier, og at disse allegorier fylder ud og fornægter det tomrum, i hvilket, de er fremstillet, sådan, at intentionen til sidst, ikke forbliver tro mod skuen af ben, men troløs spriger fremad mod genopstandelsens idé (ibid., 406).

Hvad dette endelige omslag egentlig betyder i konteksten af Trauerspielstudiet har medført utallige fortolkninger. I overensstemmelse med Benjamins allegori - der ikke tillader selve teksten at forsvinde ind i betydningen, som egentlig flygter fra ethvert fortolkende arbejde, hvad angår “kolonisering”, og åbner for mangfoldige tydninger uden hierarkisk system og uden endelig forsoning - viser det sig, at snart sagt hveranden Benjamin-læser har sin egen udlægning.

Sikkert er det dog, at bogens allersidste få sider, 406-409, afsnittet som Benjamin benævner Ponderación misteriosa [Hemmelighedsfuld ligevægt] medfører en mærkværdig afslutning. Kan hundredsvis af sider af jordisk håbløshed og fornedrelse blive forløst i nogle afsluttende få? Er en forsoning mulig? Samtykker Benjamin selv med de kristne slutninger her? Promoverer han her en kristen frelsestruktur?

En dreven tolkning, der afgrænser Benjamins position i forhold til barokforfatterne, leveres af Susan Buck-Morss i hendes smukke bog Walter Benjamin fra 1989, hvor hun beskriver, hvordan Benjamin selv var faktisk kritisk over den endelige forløsning, netop fordi den “svigter både historie og natur og søger tilflugt i ånd” ligesom hele den efterfølgende idealistiske, filosofiske tradition (s. 175). Som Benjamin skriver, barokallegorien “forbliver ikke tro mod skuen af ben, men springer troløs fremad mod genopstandelsens idé”. Buck-Morss opfatter Benjamin som værende kritisk overfor denne tros-/troløse bevægelse, hvor allegori ikke bliver til at skelne fra mytens forenende ideologi.

Benjamins inreresser i jødedom var klare, selvom han hverken var forpligtet af dem eller bundet til dem. Gershom Scholem gør det klart, at “kristne idéer aldrig øvede nogen tiltrækning på ham. Faktisk havde han en utilsløret afsmag for den type af nykatolicisme, som på hans tid, var meget populær blandt jødiske intellektuelle i Tyskland og Frankrig” (On Jews and Judaism in Crisis, 1976, 193). Og Richard Wolin hævder i sin bog Walter Benjamin fra 1983, at en sådan forløsning faktisk er tegn på Benjamins interesse for de messianske elementer i kabbalah (s. 73).

Interessant er det, at Benjamin mod slutning af Trauerspielbogen muligvis tilbyder sin egen selvkritiske tolkning:

En kritisk forståelse af Trauerspiel, i dens i dens ekstreme, allegoriske form er kun mulig fra et højere teologiske område; så længe tilnærmelsen er ren æstetisk betragtning, må paradokset have det sidste ord. Sådan en løsning, som opløsningen af alt profant i det hellige, kan kun gennemføres historisk, i begreber af historieteologi, og kun dynamisk, ikke statisk i betydning af en garanteret frelseøkonomi ....” (ibid., 390)

Som det ses tydeligt, er Benjamin kritisk over for det statiske i en “garanteret frelseøkonomi” og eskatologiske myter af en forløst verden. Han vender ikke ryggen til teologien, men argumenterer for en historieteologi, hvor han baserer teologi i forfaldets og dødens område. Huskes må det, at netop da han skrev disse afsluttende sider var hans interesse i en materiel-æstetisk kunstopfattelse stærkt voksende .

Idet løftet om fuldendelse og redning/forløsning er altid til stede, bliver samleren ansporet til fortsat opsamling af ruiner og fragmenter og til at vise, hvordan myter og symboler fungerer. Den allegoriske mode er en proces af demytologisering og remytologisering uden nogen stabil orden. Og allegorier bliver ved med at blive allegoriseret og genallegoriseret.

Benjamins allegoriske mytologi, som Trauerspiels afsluttende, afrundede forløsning udgør - under den teologiske, kristne synsvinkel - forbliver i sidste instans fanget i det historiske. Myten begynder ikke i det hinsides, den begynder og slutter i naturen, og forbliver baseret i den her og nu.

Men meget lidt af, hvad Benjamin skrev og sagde giver mening, med mindre det placeres indenfor de logiske forudsætninger bag hele hans tænkning: antagelsen om en tabt helhed, og en ubønhørlige længsel efter forløsning. En længsel, der springer frem i Ponderación misteriosa [Hemmelighedsfuld ligevægt] og lyser, om end flygtigt, i forløsningens utopiske skær:

Tomhændet går allegorien bort. Den slet og ret onde, som den hægede om som blivende dybde, eksisterer kun i allegorien, er ene og alene allegori, betyder noget andet end det, den er. De absolutte laster eksemplificeret ved tyrannerne og intriganterne er allegorier. De er ikke virkelige” (ibid., 406)

Fortsættelse følger...

Til Emneoversigten

Til Forsiden